艺格敷辞汇与再现

歌之前断定时了艺格的屋用语，比如马在维尔 （Marvell）的《羞涩的情人》 （ Coy Mistress ） ，诗词人在诗词之前把球 （ball）描撰写变为一个“（讲话者的）倚靠时间的质点的、室内空间的.……寓意”。这样，在基达格的博士论文之前，艺格的屋用语已是了“哲学思只想的普遍准则，这一准则被执意其完整持续性的每一首诗词歌所维护”。

的希腊5世纪单单水

基达格关于艺格的屋用语的分析方法赋予了这个渐将被废弃的名词新的感染力，但是仅仅上基达格把艺格的屋用语过份拓展了也就是说；达到了这一程度，它依然有数文学美学艺术的任何具体的各种类型，而仅仅已是了基本主义者新的代名用语。所以，在任何只能，它吸引了那些具有马克思思只想的批点评者，他们相信只有偶然间的历史持续性和假定主义者的暂时持续性的表述学才能为我们推博士论文学美学艺术。在这些批点评者的心目之前，正如迈克尔·戴维彻 （Michael Davidson）近来所观察到的，基达格关于艺格的屋用语的分析方法把文学美学艺术密封在纯释的、自我封闭的室内空间持续性的“精美的单单水”里，在其之前新批点评的烧得如今已母体（烧得即使如此炽热，我也许则会添加）。因此，基达格提单单的艺格的屋用语的准则受到斥责。根据戴维彻的观点、它甚至被某些关于画作的诗词歌基本——尤其是戴维彻指之为“美学取材诗词” （the contemporary painterly poem）所诋毁。对此，戴维彻对比分析画作诗词与他所时说的“经典电影雕塑家诗词歌” （"classical painter poem"），即一首“关于” （about）肖像画和雕塑创作者的诗词歌，它模仿质点的自足持续性。戴维彻撰写道：“一首‘关于’肖像画的诗词歌各有不同于我指之的取材诗词 （painterly poem），取材诗词转录某种含意于而又不依靠肖像画的创作熟练。诗词人绝非停留在脱离美学展品的叠加间距之前，而是把肖像画当作自然母语来读解，不是作为静态对象，也不去读解肖像画生变为的画作持续性美感 （painterly aesthetic）。”

戴维彻的时说明了越发进一步他去推论这样的一些后现时代诗词歌，像共约瑟夫·克林里斯 （John Ashbery）的《凸面镜之前的自画像》 （ Self-Portrait in a Convex Mirror ） ，它由此而来帕米贾尼诺 （Parmigianino）的同名肖像画，但诗词歌非议帕米贾尼诺的创作者刻意传递的有关稳定持续性、自足持续性和真实在世界上的自我便是的道德观。然而，戴维彻几乎从未构筑单单关于艺格的屋用语的新分析方法。他丢弃了基达格的艺格的屋用语的准则，用整整的“经典电影的”和“美学的”两极对立原本，他无论如何我们的从未可以包涵二者的共时种系统的相似性感，以及一个关于经典电影艺格的屋用语过于简单的观点，即美学艺术创作者远非仅是一个静态质点，比如，在维吉尔所时说明了的弗雷缎带上讲述的一幕，其之前的许多一幕转化为戏剧化。

帕米贾尼诺《凸面镜之前的自画像》（共约1524年）

这两个关于艺格的屋用语的分析方法一一一个太宽泛，另一个过于极化——越发进一步我们碰到我们所所需什么。如果艺格的屋用语被定位为一种种系统，其假设才会足以指明清晰地确定某一种文艺创作者，而又才会适用于包括从5世纪典主义者到后现时代主义者，从维吉尔到克林里斯的创作者。我所提单单的假设，基本简单，含义有用；艺格的屋用语是对图象便是的冲动便是 （the verbal representation of graphic representation）。

这一假设把某些批点评者认为艺格的屋用语所包涵的大量内容可，即关于自然母语的5世纪书年出版，排斥在外。它也使得我们可以区分艺格的屋用语与其他两种将文学美学艺术与光影美学艺术混合成在一齐的基本——画作主义者 （pictorialism）和白描似持续性 （iconicity）。与艺格的屋用语所各有不同的是，两者的都是去便是自然质点和遗留下来，而不是便是美学艺术创作者。当然，画作主义者和白描似持续性则则会使我们只想到图象便是。画作主义者生变为于类似图象创造者单单的母语效果之之前，比如，共约瑟夫·本德 （John M. Bender）在斯宾塞的《仙后》之前，断定时了一些聚焦 （focusing）、框构 （framing）和扫描 （scanning）的例证。但是，在这些例证里，斯宾塞能用画作熟练便是举例来时说在世界上；他不是便是图象自身。即使当一首具有画作不同之处的诗词歌 （a pictorial poem）与个别雕塑家的表现手法保持联系起来时，这种相异即使如此保留着。比如时说，我们究竟，威廉·恩里克·威廉斯极其简单严谨的《白色推车》在某种程度上受到阿尔弗雷德·斯努尔格里茨 （Alfred Stieglitz）的合照和詹姆斯·希勒 （Charles Sheeler）极简主义者表现手法的启发。詹姆斯·希勒是宾夕法尼亚州底片雕塑家，威廉斯在撰写这首诗词此前刚刚遇见过他。但是，威廉斯的诗词歌从未提到希勒或斯努尔格里茨，而且也从未便是他们的任何一个素描；忽略，它运用于了某种含意画作精确持续性的母语来便是一系列质点。

白描似持续性要比画作主义者越发为有用，因为它不仅包涵光影不同之处，也就其声效以及一系列的相似性。但是，我在文之前重视的是光影白描似持续性 （visual iconicity），它是页面上的用语语或字母的分列与它们所都是的含意密切父子关系的一种可见的相似持续性，就像坎贝尔的《复活节之翼》 （ Easter Wings ） 。与画作主义者一样，光影白描似持续性通常显现出时单单一种看变为的图象便是，比如时说，以图象基本影印单单来的几何图形去体现时溪流的波浪形似，好像不有如在海岸边仅仅碰到的波浪，越发有如霍加斯的美之几何图形 （Hogarth's line of beauty），而且，模拟图象形似的文艺创作者 （iconic literature）并不是去便是素描；它模仿素描的形似去便是自然质点。

这三个名词——艺格的屋用语、画作主义者和白描似持续性——并非相互排斥。一首具有艺格的屋用语的诗词歌可以运用于画作熟练去便是一个素描，并且可以被影印变为类似于肖像画以母语的基本体现时的形似。但是，艺格的屋用语与白描似持续性和画作主义者的各有不同之处在于，它指明地体现时便是自身。所以，艺格的屋用语用文句 （words）所便是的东西其自身必定是便是持续性的。布鲁克林新桥可以被看作是一件美学展品，也可以被推论为许多事物的一个寓意，但是既然它被创造者单单并不是去便是任何事物，那么一首诗词歌，比如科尔·布洛克 （Hart Crane）的《新桥》 （ The Bridge ） ，与威廉斯的《白色推车》一样，也不属于艺格的屋用语。

当我们了解到，艺格的屋用语运用于便是的一种媒介去便是另一种，我们来不及就则会碰到，什么使得艺格的屋用语已是一种各有不同的种系统，什么使得从维吉尔到共约瑟夫·克林里斯所有艺格的屋用语的文艺创作者保持联系在一齐。近来的一些批点评者在比较经典电影的和后现时代的艺格的屋用语这些迥然各有不同的现时象时，多半只碰到了两者的各有不同。他们认为，经典电影的艺格的屋用语赞颂美学艺术家的熟练和创造者单单的基本的非凡逼真持续性，而后现时代的艺格的屋用语则贬低逼真持续性的道德观自身。因此，安德鲁·意大利坎波巴索安德森曼 （Richard Stamelman）认为：“传统的便是基本执意其描绘的被复现时的图象 （copied images）具有美妙的、本质的和总体的不同之处，克林里斯《凸面镜之前的自画像》正是对这些传统便是基本之前固有的幻只想和欺骗的温和点评判。”维吉尔时说明了的弗雷缎带绝不则会断定时如此引人注意的解构，但是如果时说克林里斯的诗词歌“沉思于差异性”而不是相似，正如意大利坎波巴索安德森曼所言，维吉尔时说明了的弗雷缎带是对两者的沉思，对图象逼真持续性的冲动颂赞，也是对便是和现时实密切父子关系的差异性的确定持续性点评论。维吉尔在时说明了讲述在弗雷缎带上的农夫时撰写道：“身后的用地显现出时黑色，就有如被耕犁过的用地/尽管它是玉石铸币的。”因此，维吉尔警告我们，他所便是的是便是持续性创作者 （representing representation），他通过指明辨识便是与现时实的各有不同，暗之前把我们的重心引向图象便是的固定基本与用语语的所述插入密切父子关系的暴力事件。紧接着在时说明了玉石铸币变为的光明再度，维吉尔告诉我们，讲述在缎带其他地方上的山羊是“用玉石和白锡铸币来作就，刚开始极快，低声哞咆哮，/冲单单农院，逃奔向草场，傍临一条水波/哗哗的河流，在那水边凄凄的滩头” （陈之前梅译作《色诺芬》，译作林单单原版社，2007年原版）。

在这一段之前，维吉尔来作了一般而言方向上：第一，他再度警告我们，被便是的（山羊）与便是的具体媒介（玉石和白锡）密切父子关系的各有不同；第二，越发为重要的，他转录了外形美学艺术惯性不动的戏仿，把短时间的屏幕背离为对连续应用于暴力的所述：山羊冲单单农家庭院，逃奔向牧场。从维吉尔早期到我们的早期，艺格的屋用语的文艺创作者一次又一次地证明这种对画作静态的所述反应，这是一种母语以其自身的特持续性所释放单单来的诱导亲身经历主人公的偏执。这就是我为什么不表示同意基达格，他把艺格的屋用语看变为是一种把时间混搭在室内空间之前的方式也；而且也不表示同意温迪·斯坦纳，她把艺格的屋用语假设为美学艺术之前“共存日子” （pregnant moment）的文句某种含意物——一种文学美学艺术种系统，“在其之前一首诗词努力工作去获得被取消行动的肖像画的非时间持续性的永恒”。一个应用于暴力的“共存日子”就是被抑制点，它才会明确地证明在这一日子此前所发生的和以后要发生的。但是正如《维吉尔史诗词》之前的例证所辨识的，采用艺格的屋用语的文艺创作者从图象美学艺术的共存日子典型地传递了萌芽期正常下的 （embryonically）戏剧化偏执，由此也使得图象美学艺术只有通过暗之前亲身经历的主人公而越发加明确指明。

事实上，由于主人公之前的一个短时间的屏幕通常以观者在全面性上了解这个主人公为前提，艺格的屋用语多半是为不有意思主人公的那些人亲身经历主人公，远远超单单了图象本身所看变为的含意。比如，据时说黑格斯特拉托斯 （Philostratus the Elder）在其9世纪3世纪的《只也许》 （ Imagines ） 之前亲身经历了一幅肖像画，它时说明了了赫尔墨斯如何单单生在奥林匹亚小山丘上，时序女神 （Horae）在那里如何照料他，她们如何把他扯在年幼之前，在他身上点缀鲜花，以及——当她们去帮助他的母亲，他如何从年幼之前溜单单来，贯穿山下。这种把图象美学艺术转译作为戏剧化的政府则会一直就假定于每一早期的艺格的屋用语的文艺创作者之前。在但丁的《炼狱》 （ Purgatorio ） 之前，我们读到，一位寡妇与皇帝图拉真一齐被讲述在第一阶的被刻纹装饰的上面，她某种含意与他交谈，而且随之地时说服他来帮助她。拜伦在《恰布罗·哈罗布罗游记》之前，他推论——或在金箔上只也许罗马在的朱庇特博物馆之前垂死的高卢人随之死去的整个过程。共约瑟夫·克林里斯重述了瓦萨里亲身经历的帕米贾尼诺如何创作这幅肖像画。正如马丁·德鲁斯所观察到的，在近来单单原版的关于画作的美学诗词歌集之前，几乎每一位诗词人都更进一步通过构筑一个戏剧化去推论肖像画。

这些例证并不证明，艺格的屋用语必然引发戏剧化，也不能证明母语本身也如此。像威廉·恩里克·威廉斯的诗词《雪之前的猎人》——是对布鲁盖尔 （Breughel）的《猎人的归来》 （ Return of the Hunters ） 一种艺格的屋用语式的反应——完全重视于这幅肖像画仅仅包涵的含意，以及它的室内空间父子关系。但是，在艺格的屋用语式的文艺创作者之前讲主人公的持续持续性仅仅时说明，艺格的屋用语不能被简单地某种含意于室内空间化。忽略，艺格的屋用语的蓬勃发展过程辨识，母语释放单单一种戏剧化的偏执，这正是图象美学艺术所容许的，而为了抑制这种偏执，所需付单单诗词歌有意 （poetic will）的特殊性努力工作。

布鲁盖尔《猎人的归来》（1565年）

* 原文来自 James A. W. Heffernan: Ekphrasis and Representation . Source: New Literary History, Vol. 22, No.2, Probings: Art, Criticism, Genre (Spring, 1991), pp. 297-316. 范景之前先生建议用谶兼顾的方式也把 Ekphrasis 译作为“艺格的屋用语”。

本文集自选自《文学美学艺术与图象》第二卷，江苏教育单单原版社，2013.8

|译作者关的：穆宝清，山东济南人。之前国大学大学校法学院大学教授。曾在英国伦敦国王大学访学一年。现时主要从事西方美学及诗词画分析方法科学研究。

题图：©Marian Williams｜Poetry (2018)

魏巍：阿飞

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